(мисли и сравнения на един възхитен читател)

Elena Ferante, I GIORNI DELL’ABBANDONO (Edizioni c/o, Roma 2002)

Elena Ferante, THE DAYS OF ABANDONMENT (Europa Editions, Rome 2005 – 17th printing 2019)

Елена Феранте, ДНИ НА САМОТА (Колибри, София 2009, превод Дария Карапеткова)

Curtis Sittenfeld, THE HUG (an exclusive short story written for the FT)

Литературата [трябва да] е вик на сърцето. Ето как изразява това Чарлз Буковски в един предговор: „Тогава бях млад, умирах от глад, пиех и се опитвах да стана писател. Четях най-вече в обществената библиотека в центъра на Лос Анджелис, но нито една книга там не се отнасяше за мен, за улиците или за хората около мен. Сякаш всички писатели бяха твърде заети с игри на думи, а онези, които не казваха почти нищо, се смятаха за най-добрите. Литературата беше готова смес от недомлъвки, изящество и умение, която се четеше, преподаваше, усвояваше и предаваше на следващото поколение писатели. Разказването се беше превърнало в удобна, безупречна, безопасна система за работа с думите. Човек трябваше да се върне чак до предреволюционните руски писатели, за да открие истински рискове и истински страсти. Имаше и изключения, но те бяха толкова малко, че човек ги прочиташе бързо и после му оставаше само да зяпа безкрайните рафтове с изумително тъпи книги. След толкова векове история на литературата, с всичките им върхове, съвременните писатели просто не ставаха. Свалях нови и нови книги от лавиците. Защо никой не казваше нищо? Защо никой не крещеше от сърцето и душата си?“

Любовта на жената е в очакванията на душата й. Това казва Фрида Кало в едно писмо:

„Ти заслужаваш мъж, който те кара да се чувстваш в безопасност; който може да обхване целия свят, стига да върви ръка в ръка с теб: някой, който вярва, че прегръдките му идеално пасват на твоята кожа.

Ти заслужаваш мъж, който иска да танцува с теб и който се чувства в рая всеки път, когато се взре в очите ти, и никога не се уморява да изучава твоите изражения.

Ти заслужаваш мъж, който слуша, когато пееш, който те поддържа, когато изпитваш срам, и уважава свободата ти; мъж, който лети с теб и не се страхува, че може да падне.

Ти заслужаваш мъж, който не те лъже, а ти носи надежда, кафе и поезия.“

Когато се срещнат на улицата, испанците се прегръщат. Когато се срещнат на площада, италианците се целуват. Когато се срещнат в парка, англичаните гледат настрани и заговарят за времето. Когато американците се срещнат в бара – по улиците те почти не ходят – се питат къде ще правят секс.

Това е предисловието ми към темата, която по най-чувствителен начин ще предаде моите впечатления от романа на Феранте, чието заглавие бих превел като „Дните на изоставената жена“. Българският превод „Дни на самота“ разчита на благозвучието, но в романа не става дума за състоянието самота. Жената, изоставена след 15 години съвместен живот от съпруга, когото обича, разказва преживяванията си след изоставянето. Причината е от най-баналните: мъжът й я изоставя заради млада жена. Но тя не е самотна. Самотна е онази жена, която не може да намери мъжа, за когото мечтае, и живее без надежда за любов. Олга е изоставена – без предупреждение, без обяснение – заедно с двете им деца.

Буквален превод на италианското заглавие “I giorni dell’abbandono” е невъзможен, защото, ако кажем „Дните на изоставяне“, съществителното ще звучи буквалистично и неизразително. Задължителният заместител на abbandono е „изоставена жена“ – вместо състоянието, заглавието говори за жената, която е в това състояние. Английският превод позволява близост с италианския оригинал поради това, че в думата abandonment съществува конотацията „отхвърляне“ – насилствено действие, което в „самота“ отсъства. Българският, освен това, изисква и двете съществителни да бъдат членувани. Ако се каже „дни на изоставена жена“, смисловото ударение пада върху дни, докато в оригинала смисловото ударение е върху „изоставяне“.

По-съществената причина да настоявам за заглавие, което включва “изоставената жена“, е разбира се посланието на романа.

Първото изречение на този кратък роман е от онези романови начала, които сякаш казват всичко каквото следва: One April afternoon, right after lunch, my husband announced that he wanted to leave me. (“Един априлски следобед, веднага след като [се на]обядвахме, моят мъж ми съобщи, че смята да ме напусне.”) Нека сравним това начало с едно друго велико изречение, с което писателка от началото на 19 век започва един от най-прочутите си романи: It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife. („Общоизвестна истина е, че всеки богат млад мъж трябва да си вземе съпруга.“) Нито единият от българските преводи – вторият е на любимата ми Жени Божилова и казвам това тук със съжаление, че и тя е имала пропуски – не успява да предаде ритъма, напевността и подсказаните нюанси на английския слог; английският превод на италианското изречение от безупречната Ан Голдщайн, която е превела всичко написано от Феранте, обаче съдържа цялото богатство на първото изречение в италианския оригинал: “Un pomeriggio d’aprile, subito dopo pranzo, mio marito mi annunciò che voleva lasciarmi.” Изпуснатото второ „me“ след глагола announce (съобщи), което е задължително в английския, придава на английската фраза още по-подчертана формалност. Събитието е сякаш с историческо значение. В българския превод е достатъчно да се махне „ми“ пред „съобщи“ и фразата ще зазвучи както английската.

Онова, което ме интересува в това сравнение обаче, е гледната точка. При Джейн Остин („Гордост и предразсъдъци“ – Народна култура, София 1980) гледната точка е на мъжете. По онова време, въпреки че Остин е гениална писателка, не е могло да бъде другояче. Мъжете са определяли икономическите отношения, а чрез тях и нравите. Тя не е можела да направи нищо повече от скритата ирония в това първо изречение, сякаш изречено от майките на младите момичета. Must be не е в смисъла си „трябва“, а в смисъла на вероятност – „би трябвало“, „сигурно“, „най-вероятно“, т. е., като нещо очаквано, но не задължително. „Всепризната истина е, че ерген, който притежава добро състояние, най-вероятно се нуждае от съпруга.“ Императивът е социалната норма: младите момичета имат нужда от съпруг, за да живеят добре – не обратно. Мъжът е богат, докато жената няма право да има богатство. Тя и, още по-характерно за епохата, родителите й, открито търсят ерген, за когото се знае, че притежава добро състояние. И това е основна завръзка в романите на Джейн Остин, които – сякаш авторката е вярвала във фундаменталната доброта на хората, независимо от богатството им – завършват с хепиенд. Мъжът е централната фигура, около която се случват събитията.

При Елена Феранте централният образ е жената. Жената разказва, но всъщност се изповядва. Тя се изповядва на читателите. Тя страда. Въпреки че е изоставена, тя е самостоятелна и заема позиция спрямо мъжете. Нейният живот е употребен, нейното щастие е провалено. Хепиенд не може да има. В случая с Олга, има примирение. Промяната, настъпила през двата века, делящи Остин от Феранте, е радикална. И тя се проявява не просто в сюжета, но особено в езика.

Марио го няма, Олга е у дома с двете си деца и немската овчарка Ото. Дните й текат по ужасен начин: децата на училище, кучето на разходка, празни стаи у дома. Вечерите – в леглото с опразнената половина. Оказва се, че Марио е бил привлечен от интереса, който малолетната дъщеря на тяхна приятелка е проявила към него. Една вечер гущерче изпълзява изпод леглото и това изплашва Олга и двете деца. Тя убива животното с дръжката на метлата, децата й казват, че баща им би го взел и оставил в парка. От тук насетне Олга преживява изоставянето чрез неща, които са чисто женски и които един мъж в подобно положение не би се сетил да преживее: готвене за децата, миене на съдовете, борба с навлезлите в къщата мравки, постоянна обсесия с мръсните подове в къщата. Стационарният й телефон не работи, защото е изключен за неплатени сметки. Мобилният й телефон е счупен, когато го запраща към стената в пристъп на безсилие. Особена кулминация на женските й притеснения е инцидентът с ключалката, на когото са посветени около 12 страници. Когато Олга установява, че ключалката на входната врата към апартамента не работи, тя вика техници, двама младоци, които поставят сложна механична ключалка, показвайки презрение към нейната женска непригодност да разбира техниката. Няколко дена по-късно тя и децата се оказват заключени в апартамента отвътре и майката няколко дена не може да завърти ключа в правилната посока, за да отключи. Едва когато по случайност нейният съсед от долния етаж идва да я посети, тя внезапно завърта ключа и ключалката поддава. Отношенията й с децата се движат от неистова любов до отвращение от тяхното присъствие.

Ако мъж би описал дните, след като е бил изоставен от любимата си жена, всичко щеше да звучи героично, трагично и фаталистично. Мъжът щеше или да изпадне в депресия, или да завладее сърцето на друга жена. Вместо това Олга постепенно се справя със ситуацията, започва да общува с бащата на децата, да му ги изпраща през уикендите, дори си налага да говори с жената, заради която я е изоставил. Кучето й е отровено с отровата за мравки и тя го погребва. Единствената й приятелка се опитва да я сватоса с ветеринарния лекар, при когото тя е водила кучето за преглед. На вечерята у дома на приятелката, където е и красивият ветеринарен лекар, Олга изпитва само скука и отхвърля всякаква близост, въпреки настояванията на мъжа.

По-банални случки в един роман едва ли би могло да има. Но, както казва Антония Апостолова в нейния отзив за романа[1], това е един „[ч]удовищно талантлив моноспектакъл, [който] предлага хиперреалистичен портрет в безпощадно близък кадър на напуснатата и сломена съпруга, [без да] ни дава възможност нито за миг да се разсеем и да отдъхнем, а ни прави съпричастни на процесите на неконтролируем личностен разпад“. Инструментите, с които това е постигнато, са два: езикът и безмилостното обрисуване на мъжете.

В романа има два мъжки характера – съпругът Марио и съседът Карано. И двамата са видени през очите на Олга: мъже слаби, подчинени на илюзиите за себе си, в различна степен отблъскващи. И двамата са професионално утвърдени; Марио е женкар, а Карано – самотник. В началото Олга си спомня за хубавите дни на любовта й към Марио, но нито веднъж не споменава защо го е обичала, нито колко и как той я е обичал. С течение на времето душата й се изпълва с отегчение, презрение и безразличие към него. Тя му оставя да играе ролята на баща, но не е сигурна дали децата получават от него достатъчно добра компенсация за жертвата, която тя прави. В двата разговора между тях – в началото, скоро след изоставянето, и в края, когато двамата обсъждат как да се осъществи развода – Марио не показва нито любов, нито угризения, а тя, в отговор на въпроса му какво мисли за него, казва, че за него се говори, че е опортюнист и предател. След като той излиза, Олга препрочита страниците, в които Ана Каренина се готви да се самоубие и това й припомня съдбата на една изоставена жена от нейното детство, на която съседите са дали прякора „горкинката“. Но вместо да изпадне в депресия, тя е принудена още веднъж да приеме у дома си Марио, който й заявява, че децата са му омръзнали и тя трябва да ги гледа. Нейните заключителни мисли са: „Той дори не беше отломък от миналото, само петно, като отпечатъка на ръка, останал от много години на стената.“

Съседът Карано е виолончелист, който отначало се появява само като силует, след това като съмнителен екземпляр, който може би е отровил кучето й, и най-сетне като единственият мъж, за когото тя си помисля сексуално, въпреки отвращението. Но една вечер в момент на отчаяние, Олга купува бутилка вино и звъни на вратата му. В сцена от десет страници Феранте е описала как една отчаяна жена „се слага“ на един 53-годишен мъж, който е едновременно страхлив, учтив и несигурен в желанието си. Описанието е автентично, анатомично и психологически верно. Сексът е описан с подробности, значително повече от онези, за които някои обявяват моя роман „Хотелът на спомените“ за вулгарен. Секс без любов. Секс, който след отчаян опит от нейна страна за анално сношение, завършва със слаба ерекция и предварително изпразване на мъжа, без пенетрация, в нахлузения на члена му презерватив. Едва ли в литературата преди този роман, да не говорим за българската, писателка е описвала мъжката импотентност по толкова убедителен начин, като гротеска в очите на незадоволена жена. Сиреч, отвратителен, омерзителен и с цялата ненавист на жената, която е изхабила своите чувства по мъже, които по начало не са я заслужавали. Целият свят на мъжката суета и женската съдба в него е изобразен с интензитет какъвто не познаваме, с психеделичност, задъхано и – по-добре от Антония не бих могъл да го кажа – като свистенето от размахана във въздуха жилава пръчка.

Но още по-удивителното на този роман е, че Олга не предизвиква съчувствие, нито дори симпатия. Тя ту отблъсква, ту предизвиква съжаление, ту се извисява като жертва, ту дразни с безпомощността си. Нито е поразително красива, нито е промискуитетна, нито е особено добра майка, нито е борец за женско равноправие. Любовта в този роман е всекидневно преживяване на хора с неособени качества. Любовта и сексът са такива каквито негероичните хора ги преживяват в своя негероичен живот. Правдоподобността и изразителната сила на езика, с който са предадени тези всекидневни привличания и отблъсквания, ги превръща в трагедия с универсално послание.

Четейки книгата като мъж, бях едновременно отегчен и озадачен – особено в началото – от ситуациите, които Феранте е избрала, за да опише мъките на изоставената жена. Постепенно обаче си дадох сметка, че съдбата на средностатистическата италианска жена в тази книга е поставена на фона на унизително ниското качество на мъжете, които й предлагат любов, но не и грижа. Почувствах се част от мъжкото съсловие, което не може и не иска да признае своя вкоренен егоизъм и незаслужено пренебрегва чувствата на жените, с които общува. Мъжете признават само онези чувства, чрез които жените изразяват възхищение от тях. Дадох си сметка, че Феранте е избрала да покаже значението на мъжката любов – като присъствие, грижа и подкрепа – в женския живот чрез нейното отсъствие.

Възнаграждението ми беше, че усетих безразличието на авторката към моите читателски чувства и, в крайна сметка, към моята оценка на мъж. Тя ме превъзхождаше тъкмо с умението си да покаже, че една жена може да бъде независима и извисена в своето примирение с емоционалната нищета, дори бих казал нищожност, на мъжете. Краят на историята е, че Карано, човек на изкуството, който постепенно, на глътки, показва не страст, не любов, не желание да задоволи себе си, а грижа, възможно най-безкористна грижа към Олга и децата й, заслужава да получи нейната близост. Не любов, не! А престорено съгласие за взаимност. Тя никога не му се е възхищавала, за да се влюби в него. Той се появява като опашка след дълбокото разочарование от любимия – като край, не като начало.

Последното изречение на романа е не по-малко велико от първото: „Престорих се, че му вярвам, и по този начин заживяхме в любов, през следващите дни и месеци, тихо и спокойно.“

Докато четях „Дни на самота“, във вестник Файнаншъл таймс се появи традиционният коледен разказ, написан специално за случая. Поканената писателка тази година беше Къртис Ситенфелд, американска авторка на шест романа и няколко колекции от разкази. Заглавието: „Прегръдката“. Мъж и жена със значителен семеен стаж седят в трапезарията на дома си в Сейнт Луис и четат вестници. Някак между другото, Дафни казва, че в сряда в града ще пристигне нейният бивш приятел от младите години и тя е решила да се срещне с него. В хода на разговора, който върви кресчендо по отношение на ревността на Роб, става ясно, че тя  си обменя съобщения с онзи мъж по WhatsApp и има намерение да го прегърне. Не само това. Тя ще се срещне с него в парка. В отсъствието на съпруга си. И дори ще приготви сандвичи. Разговорът за очакваната прегръдка трае на пресекулки от неделя до сряда, когато събитието се очаква да се случи. Споменава се Тръмп, необходимостта да носят маски и други подробности от живота на американците в Средния Запад. Очевидно е, че между двамата съществува любов, но тиха и спокойна, неудовлетворителна. Следобеда в сряда, Роб се прибира от работа и не я заварва у дома. Чакането му е напрегнато. Тя се прибира и разказва, че Тео, приятелят, въобще не е мечтал като нея, че ще се прегърнат. Напротив, настоял е да седят на тревата на два метра разстояние, с маски на лицето, и през цели два часа й е пълнил главата със своите тривиални проблеми. Не я е питал нищо. Тя се е чувствала като кошче за боклук, в което той изхвърля думи. Вместо да усеща връзка с другия човек, Дафни съобщава на Роб, че „… ако бях го срещнала днес и той беше приятел на мой приятел, щях да го взема за егоцентричен и отегчителен, просто ужасен“. Роб е облекчен и иска да я прегърне. В нейното колебание – тя произнася двусмислена въздишка „Ох, Роб“ – той не може да разчете какви са истинските й чувства към него, въпреки че вече се е уверил, че тя не обича друг. Внезапно му идва на ума, че те никога не са се прегръщали, освен когато правят секс. Той смята, че се грижи за нея, но не й го казва. Приближава се до Дафни и я прегръща. След няколко секунди колебание, Дафни отговаря на прегръдката.

Пак става дума за двама най-обикновени, некачествени мъже и жена, която изпитва нужда от любов, но понеже не я е получавала в желаната форма от съпруга си, я търси в спомена за едно време. Разликата между тази история и историята на Феранте е в интензитета. В разказа той е почти нулев, типичното за американците всекидневие в Средния Запад тече лениво и само сексът вечер и в уикендите го разнообразява. Обсесията със секс личи в репликите, които Дафни и Роб си разменят. Жената е донякъде енигматична, нейното страдание е под повърхността. Накрая показва, че се примирява с наличния мъж след като мечтата се оказва неосъществима.

В романа на Елена Феранте, в класическия роман на Джейн Остин и в съвременния разказ от Къртис Ситенфелд конфликтът, който в най-крайните си варианти води до трагедия, е израз на неравнопоставената любов между мъже и жени, подчинени на нееластичните конвенции за социално положение, имотно състояние, класова принадлежност и произтичащите от тях обществени нрави. Същото е и във всепризнатия шедьовър на нещастната женска любов „Ана Каренина“. Променили са се две неща: писателското послание и читателското отношение.

В класическата си форма любовният роман представя женската трагедия от изневярата на мъжа като психологическа норма, като нещо неизбежно, без да сочи виновника. Конфликтът съществува, за да създаде трагедия, която, макар и взета по мярка от живота, е сякаш неизбежна, дори естетична. Нещата, сиреч мъжете и жените, са такива каквито са – читателят трябва да ги преживее, за да получи емоционален катарзис.

Любовният роман на Елена Феранте е бунт на формата и стила. Героинята преживява, наблюдава и осъжда. Разказът е нейната саморефлексия. И то естествена саморефлексия, понеже е написана от жена. Не е през погледа на мъж, който я оценява от неговата гледна точка. Не се подчинява на социалните конвенции, а спонтанно създава нов вид отношения.

Затова класическият роман е универсален и навсякъде по света се възприема еднакво: като метафора на нравите, любовта и изневярата. Различни са героите и обстановката, в която действат. В любовната литература на 20 век женската неудовлетвореност, самостоятелност и бунт срещу доскорошното неравенство се описва и чете различно в различните култури, но се носи от един и същ тип героини.

Новаторството на Елена Феранте е в това, че слага женската съдба в центъра на женското светоусещане и с това отделя женското писане от традиционно мъжки ориентираната проза.

Публикувана в „Маргиналия“, февруари 2021