Ben Lerner, LEAVING THE ATOCHA STATION.  Coffee House Press, Minneapolis, MN 2011

Ben Lerner,  THE TOPEKA SCHOOL. Farrar, Strauss and Giroux, New York, 2019

 Неотдавна заявих, че „авторитетът на писателската професия е паднал твърде ниско“. Коментариатът на фейсбук се втурна да спори за това дали писател/ка е професия, но никой/никоя не обърна внимание, че съзнателно подбрах това съчетание от думи, защото за мен се подразбира, че писателството да е професия, но се безпокоя за авторитета й. Очевадният извод е, че читателите не смятат съвременните писатели за авторитети. Те смятат себе си за единствени авторитети и измерители на стойността на книгите. Нещо повече, те смятат, че щом писателят има талант, не му е нужно да притежава качествата, без които дейността не е професия, а аматьорство. Наред с това неучтиво голям брой от тях – най-вероятно поради последното – се напъват да станат писатели, с което авторитетът на професията се разрежда до невъзможност да доставя кислород на тези, които дишат благодарение на нея. Но както наскоро каза една прочута българска лекарка (перифразирам) „никой не може да направи нещо повече над тавана на собствените си разбирания или същност.“

В същото време обаче, когато човек от занаята или не от занаята се опитва да изглежда авторитетен, почти задължително подкрепя мнението си за книга или автор с небрежно подхвърлени имена на починали писатели, съзнавайки, че никой не оспорва техния авторитет. Каквото е казал Ботев или Дебелянов или Гео Милев или Борхес или Толстой (той пише като Маркес, или той пише като Балзак) … е свещена, неоспорима истина. Непоклатим авторитет!

Няма нищо лошо в това човек да е авторитет за себе си. Самочувствието му е високо, той е щастлив. Замирисва на развалено, когато този същият човек не съзнава своя тесен хоризонт – тесногръдие му се казва – и е готов да ръси „авторитета“ си за неща, които не са му по мярка. Ефектът на Дънер-Крюгер се проявява повсеместно, понеже на всеки е дадена трибуна от социалните мрежи да си говори каквото мисли, че е „авторитетно“. Демокрацията погрешно се разбра като еднакво уважение на мнението на всекиго, независимо от нивото му на образование и компетентност по темата.

Диплома за писател няма, наистина. Но това не значи, че няма инструменти, с които само писателят може да борави, както и работилница, в която само писателят може да се чувства като майстор. И да се сравнява с другите майстори. Едно е да очакваш от писателя талант и гражданска отговорност, съвсем друго е да не му признаеш, че си разбира от занаята. Как иначе сериозната литературна критика – нещо, което повече намирисва на професия, нали? – би могла да оценява писателите и техните книги, ако не бяха професионалните стандарти? И едва ли заради своето медицинско образование проявявам склонност към точни мерки за литература. Те са необходими за сравняване на произведенията, за да се преодолее доколкото е възможно човешката слабост да ги оценяват с emotional fallacy (емоционално предизвикана погрешност): харесва ми, когато ме вълнува – не ми харесва, когато ме оставя студен/а.

Романите на Бен Лърнър и неговата творческа биография са илюстрация на всичко казано дотук. Избрах да ги представя не само за да подтикна някой издател да купи правата им и да ги издаде в превод, а и защото те не отговарят на моя личен читателски вкус. Което, смятам, ме прави по-безпристрастен към текстовете му, отколкото ако съвпадаха с вкуса ми. Освен всичко, Лърнър е идеалният пример за едно професионално качество на писателите, което почти никога не се споменава. Интелигентността.

Ние рядко се замисляме над интелигентността на писателите, сякаш се подразбира. Талант, вдъхновение, жизнен опит, знания за историята и хората, маркетингови умения – да. Но чели ли сте някой биограф или критик да свързва слабия роман със слабия интелект на неговия автор? Или да говори за изключителната, задължително далеч над средната  интелигентност на автора на превъзходен роман? Тук правя точно това.

Още с първите страници на неговия първи роман, излязъл през 2011, личи, набива се на очи, че Бен Лърнър е необикновено интелигентен писател. Но как се разказва интелигентност? Или още по-точно как се разпознава интелигентността?

По стила.

От трите задължителни съставки, които правят една книга роман – сюжет, характери и стил – „Отпътуване от гара Аточа“ (централната гара на Мадрид) има удивително елементарен сюжет и само един герой, алтер его на автора. Всичко е стилът. Цялата прелест на текста, цялата сложност на преживяванията на млад американски поет в Мадрид,  културният сблъсък между американската и испанската идентичности и култури, както и необходимостта книгата да се чете с умствено напрежение – да не се пропуска нито едно изречение и нито една извивка на мисълта – идват от стила на Бен Лърнър. Не виждам по-точно определение за него от церебрален стил.

В представянето на втория роман на Гарт Грийнуел миналия месец насочих фокуса към умението му да описва човешката сексуалност от гледната точка на собствения си опит и със своя собствен стил. Там го сравних с Бен Лърнър. Сега правя обратното. Стилът на Грийнуел е също толкова церебрален, колкото и на Бен Лърнър. И двамата са всепризнати като водещи американски писатели от поколението Х, и двамата са в своето четвърто десетилетие, и двамата пишат автобиографично. Което е несъмнено доказателство, че церебралният стил е новаторски и се цени високо. Но как може да се опише церебралният стил?

И Грийнуел, и Лърнър са започнали творчеството си като поети. Също високо оценени. Между тях и например Надежда Радулова, една прекрасна церебрална поетеса, има много общо в израза и метафоричността. Разликата е, че Радулова гледа на света като нещо вдъхновително, на което по неизбежност се възхищава, докато при Грийнуел и особено при Лърнър светът е враждебен и спасението е в иронията, с която се справят с тази враждебност. Но нито единият от двамата не пише проза като поет, както прави например Георги Господинов. Точно за този избор принос има тяхната необичайна интелигентност. И при двамата е очевидно, че става дума за съзнателен избор.

Главната характеристика на церебралния стил е, че разказът се води не от всезнаещия автор, а от разсъжденията в главата на писателя. Авторът присъства, наблюдава и казва онова, което смята, че окачествява най-добре отношението му към ставащото със и около него. Без да го оценява. Авторът спазва един безупречен неутралитет към наратива, обаче ефектът от анализа и съпоставките, които изрежда в строго избрана от него последователност, е емоционален. И понеже авторът едновременно живее като себе си и се наблюдава с мозъка си и е себеосъдителен, моето усещане се изразява най-добре с думата гъст. Това е един гъст стил. В едно и също изречение думите са в хармония и си противостоят. Ето един пример, който би изгубил внушението си, ако го цитирам в мой несъвършен превод на български без оригинала, но се надявам, че ще бъде разбран от онези, които усещат американския английски: „He tasted the sugary gloss and tobacco, the hints of mint and metal that made him when he kissed her think of blood. It was good to be inflicting optional damage on your bright pink lungs; it was good to be two young people tasting of Lancôme and Philip Morris, synthetic pheromones and carcinogens, to be at the point of their most intimate contact, their most interchangeable, corporate persons; cliches, types.“[1]

Втората характеристика на церебралния стил е иронията. Тя е толкова присъща на Лърнър, че двата му романа (той е публикувал между тях и романа „10:04“, който не разглеждам тук, но притежава същите качества) могат спокойно да бъдат наречени сатира. Те са сатира на американската средна класа и нейния клиширан либерализъм, който съществува в личностите им в амалгама с типично човешките им слабости, особено сексуалния промискуитет.

Най-сетне, церебралният стил е всъщност деформация на стила в романи, които са автофикция, и в тази деформация авторът е толкова себеироничен и себеунищожителен, че всичко човешко – възторзите и омерзението, себенаблюдението и себененавистта, липсата на его в присъствието на едно голямо его, фрагментарността на нашите преживявания, които рядко успяваме да сглобим в кохерентен живот или в кохерентен наратив, себичността проявена в жестокостта към децата и нестихващия сексуален апетит – придобива сетивност по-силна, по-нетърпима дори, отколкото ако беше предадена с традиционните описателни прийоми.

Тази деформация позволява и нещо от изключителна важност: разказвачът да не се отделя от действителността наоколо му, която е във всичко, което той знае и за което е информиран; по този начин сме обляни постоянно от социална критика. Авторът (който в този момент е под влияние на дрога, а Изабел и Тереза са двете испанки, между които се колебае в коя да се влюби и с коя да спи) е по-обсебен от обществото, което го е формирало, отколкото от обекта на това формиране: “I had been a small-time performance artist pretending to be a poet, but now with an alarming fervor, I wanted to write great poems. I wanted my works to take on the United States of Bush, to shed its scare quotes, and I wanted, after I self-immolated on the Capitol steps or whatever, to become the Miguel Hernandez of late empire, for Isabel and Teresa and everybody everywhere to read my poems, shatter storefronts, etc. This was a structure of feeling, not an idea, which made it harder to dismiss, and I felt it more intensely in direct proportion to its ridiculousness. And when I doubled my doses, and the insomnia returned, I began to read and write feverishly. This was less a new faith in poetry than a sudden loss of faith in pure potentiality.”[2]

В „Отпътуване от гара Аточа“ млад американски поет се намира в Мадрид с помощта на грант от испанска фондация, който е спечелил с първата си стихосбирка. Задачата му е да научи достатъчно добре испански, за да може да усеща испанската поезия и да я пренася в собствената си англоезична култура. През годината на този грант Адам Гордън, все още привързан и зависещ от семейството на родителите си в Канзас, се отдава на новите усещания, подсилва ги с психотропни хапчета и алкохол и безделничи, убеждавайки се, че не е поет, който заслужава внимание. Като мъж обаче му се иска двете жени, към които проявява интерес и са част от компанията на поети, в която неизбежно попада, да му обърнат внимание. Едната от тях има приятел и сякаш е влюбена в него, другата, която е от богато семейство, превежда стиховете му и освен за работа не му позволява да говорят за нищо друго. Тяхното двойнствено отношение кара Адам да измисля лъжи за семейството си, с които да изглежда нещастен и трагичен. Въпреки това през цялото време той се пита да остане ли в Испания. Сюжетът е равен, няма конфликт, който да кара читателят да се пита какво ще се случи, няма и финал, който да звучи като разрешение или катарзис. Стихосбирката на Адам е преведена и отпечатана, представена е на публиката на едно тържествено литературно четене и той си тръгва за Америка.

Бен Лърнър е роден и израства в Топика, Канзас, в семейство на психоаналитици. В гимназията става шампион на страната по дебат (типично американско състезание, в което гимназистите се включват, за да се научат да излагат аргументи в публичен спор, предисловие към обучението по право). В университета Браун (един от Бръшляновата лига) се дипломира в специалността политически науки и получава степен за творческо писане. Тук започва да пише поезия и издава 52 сонета, стихосбирка, която получава престижна награда. През 2003 отива в Мадрид със стипендия Фулбрайт и там написва втората си стихосбирка, публикувана през 2006, когато е вече преподавател по английска литература в Бруклин Колидж, Ню Йорк. През 2010 излиза третата му стихосбирка, а през 2011 – първият му роман. По това време е от осем години женен за испанката Ариана, чака първия си син и започва да пише втория си роман, който се появява през 2014 и обхваща периода 2011-2014 в Ню Йорк. Най-сетне през 2019 излиза „Школата Топика“. Разказвачът във втория роман се казва Бен. В третия е отново Адам Гордън. Автобиографичната нишка свързва прозата на Лърнър в едно цяло, но темите, езика и сюжетната структура се усложняват. За разлика от Грийнуел, при който разказвачът и срещаните от него хора остават безименни, Лърнър назовава своите характери с имена, сякаш ни подканя да влезем в дома му, но не ни отваря входната врата. Всичко, което става зад нея, трябва да премине през церебралната лаборатория на главния герой на трите романа, който очевидно е един и същ персонаж.

„Школата Топика“ прилича най-много на класически роман, доколкото представя семейството на Лърнър. По време той е нещо като предшественик на другите два романа, понеже се развива през края на 1990-те години в Топика, където самият Лърнър е живял преди да отиде в колеж. Разказвачите тук са трима и се сменят няколко пъти: самият Адам, майка му Джейн и баща му Джонатан (само имената на истинските прототипи са сменени). Всеки от тях разказва за себе си, но и за своите родители. Сюжетът е завързан около един разказ на Херман Хесе „Човекът на име Зиглер“, в който Зиглер взема едно хапче и започва да разбира езика на животните. От тук, независимо какво се случва, темата за езика като средство за власт над другите, пронизва целия наратив: властта на езика се дава само на онези, които го владеят добре. Психоанализата, която също си служи с езика, е осмяна чрез иронията на майката на Адам към фройдисткото понятие, че проблемите на жените се дължат на завист към пениса.

Както и в „… Аточа“ няма развитие на характерите и катарзис във финала. Всичко е в стила. Нито един от разказвачите не харесва себе си, но живее живота според американските норми, както се проявяват в културата на Средния Запад. И понеже аз самият съм живял в Средния Запад, като разказ романът ми стана скучен. Шаблонът на живота се свежда до противостояния: бедни-богати, образовани-необразовани, мъже-жени, либерали-консерватори, израстване през проблеми – унаследени или придобити в семейството, което никога не е единно – и сексуална ненаситност от времето на първата мастурбация до дълбока старост. Дядото е изневерявал на бабата, бащата изневерява на майката, Адам ги антагонизира, главно с умението си да привежда аргументи, които понякога са почти невероятни, но стават убедителни чрез силата на езика. Обсесията на американците със секса без любов, като една от привилегиите на добрия живот, е изложена с типичната за Лърнър ирония. Никой не може да се сдържи, ако има сексуален сърбеж, винаги някой страда от това, и разпадът на семейството, което пък е основният – почти свещен – модел на живот на средната класа, е неизбежен.

Интелектуалните теми в този роман надвишават екзистенциалните, въпреки че произлизат от и са разработени чрез последните. Връзката между изкуството и екзистенцията, изборът предоставен на образования американец между културата на Европа и неговите американски културни обсесии, фрагментарността на човешките преживявания, които в днешния свят на интензивни трансгранични комуникации са изпитание за традиционния модел на линейно протичащ живот, заедно с други теми и подтеми са гъсто разположени върху страниците на този не дълъг роман и отварят широк хоризонт за анализ и размисъл. Дори и да е несъгласен с всяка  от интерпретациите на автора, какъвто е моят случай, читателят е покорен от откровеността и силата на езиковото внушение, което е мощно оръжие в ума на един високо интелигентен писател. Разказвачът едновременно се подчинява на онова, което съществува, и му се противопоставя с неограничената възможност на интелекта да го обсъжда, отхвърля и иронизира. Разказвачът е винаги симпатичен, защото не е назидателен, а сякаш сам се свива от страх и преклонение пред мислите, които изказва. Разказвачът е елитен човек, който, вместо снобизъм, изпитва симпатия към хората, които не могат да преодолеят своите слабости. Разказвачът е над нещата като в същото време е вътре в тях и преживява всичко човешко, което интелектът му отхвърля или иска да промени. Разказвачът владее езика до съвършенство и като инструмент, и като оръжие.

Бен Лърнър показва и доказва, че езикът на съвременната висока литература е нещо повече от сюжета. И кой би оспорил, че езикът не е централното професионално качество на хората, които създава изкуство с него!