Русана Бърдарска, “ОПИТЪТ”. Жанет 45 (Пловдив, 2020)

ТОВА Е ЛИТЕРАТУРЕН АНАЛИЗ

Тази непонятно обемиста книга започва с изречението “Когато бях малка, си мислех, че хората умират само в неделя.” В моите очи на преситен читател това е гениално начало. То обгръща началото и края на екзистенцията на това момиче и предупреждава, че проблемът за смъртта ще бъде централен в историята, която ще прочетем.

Действително, когато стигнах до последната страница, си казах: да, това е историята на една българка, преживяла няколко екзистенциални травми в младостта си и една преобръщаща живота трагедия в средната си възраст. Най-точно, преживяла е трагедия, която преобръща смисъла на живота. В неочаквана нелепа автомобилна катастрофа загива нейният любим съпруг германец. Тя остава вдовица с две деца и наследява имотите, парите и спомените за духа на мъжа, когото описва като прекрасен човек. И на тази, последната, 718-а страница, тя сънува на разсъмване, сама в своя брюкселски дом, че е разперена в опразненото легло като модела за златното сечение на Да Винчи. Внезапно мелодията от “Ода на радостта” от телефона я изтръгва против желанието й от съня: майка й от България се обажда да й съобщи, че през нощта е починал баща й. “Бащата ти не се събуди”, казва майката.

Щеше да бъде не по-малко гениален финал от началото, ако книгата беше спряна на това просто споменаване как баща й е напуснал екзистенциалния свят. Но решението на Бърдарска е да завърши книгата си с “Ода на радостта”, която продължава натрапчиво да звучи в главата й. Одата обаче едва ли ще зазвучи по същия начин в главите на нейните читатели, за повечето от които Деветата симфония на Бетовен няма значение на културна метафора, ако изобщо са я чували.

Що се отнася до цялото, Русана заяви, че е написала постмодерен роман.

Но какво е роман? Произведение в проза, което се състои от три задължителни елемента: сюжет, характери, които преживяват развитие, и стил. Независимо от фриволната употреба на термина от писатели и издатели за всяка книга, която е достатъчно дълга “на око” – точен граничен брой на страниците няма и не може да има – аз си позволявам да нарека роман само онази сравнително дебела книга, която съдържа изброените три елемента, независимо дали са съчетани от автора успешно или безуспешно. Казано на технически език, романът е система. От това следва, че всеки негов елемент има логична и по правило трагична, но задължително хармонична връзка с цялото, т. е., наратива и идеите.

След класическата традиция на романите от 17–19 век, през 20 век и особено след Първата световна война се появява т. нар. модерен роман, с най-ярки представители Хемингуей, Фитцджералд, Камю и Томас Ман. В разрив с класическата традиция, модерният роман изразява тревогата на преживелите войната писатели, породена от предчувствието, че светът какъвто го познават може би е на път да се разпадне; светът е на ръба на катастрофата.

След Втората световна война и в периода на Студената война, а и след него, се появява постмодерната литература, чиито представители смятат, че светът не е на ръба, а е вече пропаднал в бездната на безсмислието и връщане назад няма. Светът е неразбираем. Според тях не е възможно да се намери смисъл в съществуването и литературата трябва да изобразява абсурда, парадоксите и ирониите в безнадеждното постмодерно съществуване. Най-ярки представители на постмодерната литература са Пинчън, Набоков, Бекет, Дейвид Ф. Уолъс, Борхес, де Лило, а някои слагат тук дори и Маркес с неговия шедьовър “Сто години самота”.

Сигурно вече се питате нетърпеливо защо написах това резюме на историята на романа вместо да кажа с какво са запълнени страниците между началото и края на “Опитът”, за които споменах. Едната причина е, че тази книга не може да се разкаже накратко. Другата е, че все още се питам какво в нея е повече: човешките състояния или космическия прах?

Краткият отговор изглежда е, че са по равно и свързани. Бърдарска си служи с почти всичките технически похвати, които характеризират постмодерната литература. Най-подчертано и откровено ползваният е метафикцията. Тя е обсебена от желанието да опише как пише (на български това се нарича документално или автобиографично писане и играта на противопоставяне fiction-nonfiction, която е лесна в английския, не върви). За нея е важно да разберем защо пише, като същевременно иска да ни внуши, че написаното е фикция, но като че ли не съвсем. В този аспект от книгата тя си служи с интертекстуалност, позовавайки се на текстове или стилове от Георги Господинов, Карл Уве Кнаусгор, Хайдегер, Ани Илков, Уди Алън, Библията, Кристин Димитрова … Максимализмът надвишава по обем и значение минимализма, въпреки че на писателката й се иска персонажите да изглеждат малки, незначителни характери. Факшън е употребен с царски разкош и заедно с времето, деформирано до степен да служи като философска подплата на мисловните експерименти на авторката, помита като океански прилив почти една трета от страниците в текста. Само пастиш не открих, а опитът за магически реализъм не предизвика у мен търсената магия.

Оправдано ли е това? Защитено ли е като кохерентна литературна постройка, която няма да се събори от първия полъх на вятъра?

Българският роман не е стигнал до постмодернизма, с едно забележително изключение: ”Физика на тъгата”. Но в България опусът на Господинов не е обсъждан като постмодерен, а дори и Гарт Грийнуел, в своето превъзходно ревю в “The New Yorker”, го описва като роман за тъгата на човекa, който не вижда бъдеще, без специално да го класира към постмодерната литература. За пълнота трябва да спомена и “Свети вълк” от Елена Алексиева, който също не е маркиран като постмодерен. Причината най-вероятно е, че българинът не се е още осъзнал като “екзистенциален човек”, незaвисимо че в едно радиоинтервю Русана заяви, че пише за екзистенциалния българин.

Абсурдът и разпадането на света са културно чужди на българина, който възприема хаоса на социалния живот като нещо, за което отговарят другите, но не и той самият, добре окопал се в собствената си частна територийка (апартамент, двор, кафене, вила) индивидуалист. По тази причина, а и понеже българският читател не е отгледан в постмодерна традиция (у него отсъства необходимата за това авторефлексия), “Опитът” едва ли ще срещне аудиторията, която авторът й очаква, за да бъдат нейните послания приети и разбрани в техния космологичен замисъл. Или, казано със синтактичния жаргон на тайнствения литературен спътник на Русана, аз не сме.

Ето защо аз представям тук една постмодерна книга, която не е роман. Бих казал дори, че става дума за модна постмодерност; дотолкова силно е желанието на Бърдарска писането й да изглежда постмодерно – революционно, уникално и стряскащо. Тя самата заяви, че такава книга няма в българската литература. Наистина няма. Но не това определя цената й. Ключът към оценката тук е дали такава книга ще се впише хармонично в българската литература? И защо не е написана като роман?

Другият съществен въпрос от значение за оценката на структурата на тази книга е дали тя може да се впише в списъка на модерния за 21 век автобиографичен роман. Моят отговор е категорично да. Отговорът на Бърдарска е половинчат и това за мен е не само структурна, но и концептуална слабост. Неочаквано на стр. 527 тя критикува Карл Уве Кнаусгор (един от пионерите на съвременната автобиографична фикция, наред с Елена Феранте, Рейчъл Къск, Бен Лърнър) за това, че иска “да произведе на всяка цена естетически резултат от един екзистенциален акт. Даже да сподели този … резултат с милиони непознати срещу пари и слава…”. А нима “Опитът” не е същото?

Що се отнася до стила, аз се придържам без уговорки към максимата на Флобер, че “стилът е човекът.” Стилът на Бърдарска, главно в нелитературните части на книгата, нехае за принципа на икономията, който е в основата на почти всички литературни и нелитературни шедьоври у нас и по света. Бърдарска трябва да каже всичко, на всяка цена. И то да го каже многословно и непременно като родено от нея. На с. 537, например, тя предава мисли на Кристин Димитрова и заключава: “… и аз съм напълно съгласна, макар и с много мои си аргументи”. Точката трябваше да се сложи след “съгласна”, останалото е ясно и без да се каже или е просто ненужно. На с. 536 четем дидактичния пасаж “В силната проза езикът не е просто форма, а част от съдържанието, езикът даже може да има собствени теми, сюжетни линии и лайтмотиви”. Да оставим това, че езикът не е част, а е носител на съдържанието. По-неудобен е фактът, че езикът на “Опитът” в прозаичните й пасажи е толкова разточителен, че изплисква съдържанието извън коритото на реката, която го носи. Тази глава/опит, “Ars poetica, ars longa”, завършва с напълно излишен апотеоз на бележката под линия, сякаш написан поради гузност от прекалената им употреба в книгата.

И тук, малко предварително, ще цитирам – съзнателно, като контрапункт – един прекрасен пасаж от с. 547, в главата/опита “Да се завърнеш …”, който показва стилистичния потенциал на Русана: “Само съзнанието може да пътува във времето. В двете посоки. Телата ни пътуват само към смъртта. Само пътуването в пространството може да промени човешкия живот […] Пътуването от Пловдив до Брюксел промени моя собствен. Пловдив, в който може би, живот и здраве, ще се върна като пенсионерка, ще ми напомня всеки миг за безвъзвратно отминалия живот и тази безнадеждност не може да бъде компенсирана от никакви разлики в стандарта, щедри европейски пенсии и жизнерадостни планове за пенсионерска свобода и бъдеще. Може би затова, ако доживея до пенсия, ще се върна в Пловдив. Градът на завръщане.” Тук езикът е лаконичен, носител на богато емоционално съдържание до степен, че това откровено “разсъждение” е, поне за мен, сърцевината на книгата в резюме.

Заявявал съм го в други мои отзиви, няма и тук да скрия моето несъгласие с философията, която е довела до създаването на постмодерната литература. Затова ще се опитам да ре-конструирам “Опитът” като един чувствен, емоционално разтърсващ автобиографичен наратив, в който централните теми са мъжът през погледа на жената, детството като период за мирогледно формиране, децата като възпитатели на родителите си, съдбата на европейския имигрант, смъртта и нейният послевкус. Най-вече смъртта!

И така, първо си затварям очите за свръх амбицията, която Русана не е успяла да скрие: че е писателка, която ще каже много нови неща, и то ще ги каже всичките. Избирам между многото директни заявки за амбиция само един пасаж, който, ако не беше личната й история, би звучал арогантно (с. 506), най-вече защото казва банални истини, приложими към всеки писател, който не е графоман: “Защото аз пиша не от суета, не за да публикувам, не за да ми се възхищават (или критикуват). Пиша по неотвратима необходимост. Не мога да не пиша. Не мога да не оставя следа от мисълта и съзнанието си. Преди да се превърне в естетически, писането за мен е екзистенциален акт, чрез който се осъществявам като човек.” Зад всяко сериозно произведение се крие амбиция, естествено. Но самата власт, която силният текст упражнява върху въображението на читателя, е достатъчно свидетелство за амбиция, без да е необходимо това да бъде заявено изрично. Или тя се е съмнявала в силата на своя глас?

На второ място, игнорирам онези пасажи, които не ми донесоха никаква нова информация: есето за Маркс и за четирите закона за парите; разсъждeнията за квантовата физика; мисловният експеримент, с който авторката се опитва да ни внуши колко илюзорни са нашите представи за вечност; размислите за времето, които съвсем не отговарят на моята представа, сходна с тази на Пруст; дори опитите за анализ на българския език като носител на смисли и човешки опит, еднакви с тези, които се носят от световните езици. Съзнателно поставям всичко това в рамката на субективното ми възприятие на текста, защото е възможно всички те или някои от тях да са интересни за читатели преди или около средната възраст или за такива, които не са запознати с популярната физика и космология.

Най-сетне, игнорирам опита “(Анти)утопия” поради това, че имам съвсем различна философска представа за мястото на земния човек в космическата безкрайност и не споделям песимистичния възглед за самоубийството на човечеството. На всичко отгоре, този опит и останалите пасажи, игнорирани от мен, не подлежат на литературен анализ. Техният език е добър, но твърде разточителен. Много неща се повтарят. Факт е, че, колкото и умен да е един автор, тя/той не успява винаги да контролира всички връзки и отклонения в един толкова огромен текст.  Подчертавам: текст, който не е роман! Отначало дори мислех, че е редакторски пропуск, че е оставен да се излива толкова словоохотливо. Но някъде към половината си дадох сметка, че този стил е толкова категоричен избор на авторката, че никоя редакторска намеса не би била уместна.

Изборът на автора! Бърдарска е автор, който си извоюва в моите очи правото да избира как и какво да пише. Тя носи последствията за резултата. С което искам да кажа, че, ако има слабости в тази книга – и различни читатели ще видят различни слабости и качества – те не са поради непрофесионализъм или езикова несръчност, нито поради неопитност. Книгата е написана от опитна писателка, която не допуска несъзнателни грешки, каквито са грешките на авторите, публикували поне 95% от книгите на пазара. Но както при ефекта на Дънинг-Крюгер глупавият не съзнава, че е глупав, в обратния край много умният може да бъде разбран и оценен само от много умен. А това е риск за популярността на книга, която разводнява собствената си драматургия с пост-екзистенциална философия. (Преди да продължа, едно лично признание: пиша този анализ като разговор между нея и мен, който се чувствам близо до Русана, професионално и колегиално; в някакъв смисъл съм напът и да стана близък на Русана; признавам, че това ми се случва за първи път.)

От трите отзива в рекламното каре на книгата, моят послевкус от “Опитът” съвпада с този на Антония Апостолова: “… заседналата в гърлото горчивина от нашата трагична незначителност, от непосилните мащаби, в които се движи крехкият смисъл на нашия живот, от зловещата красота на звездното небе.“ Този послевкус при мен се получи от силата на главите/опитите, в които Русана описва своята съдба. На нея лично, както и на някои читатели, това може да се стори старомодно. Няма нищо, което да е “пост-”. Но литературата няма да престане да бъде огледало (по Стендал) на човешкото състояние. И само в незначителна степен – на човешкото мислене. За последното си има други инструменти.

Ето защо голямата литература в тази книга започва с малкото момиченце в Пролога, за което авторката си спомня в “Да се завърнеш”: “Ето го Лом! Спрях на табелата, на високото, и излязох да изпуша една цигара. От хълма на изминалото време, преди да започна да слизам с натежалото си и остаряло тяло, погледах градеца, който сякаш тихо цвърчеше, като огромен щурец в августовския пек, спотаил се сред лозя и слънчогледи, потопил нозе в реката.” Това завръщане към – но не във – родния град героинята прави след своята младост в Пловдив, описана по метафоричен начин чрез друга героиня в “Женски хроники”, след интеграцията си в имигрантския живот в Брюксел (“Брюксел, Белгия”), две деца от два брака, единият неуспешен, другият изхвърлил я към една неподозирана орбита на европейскост с българска душа, и загубата на бащата на второто й дете. За мен най-силният пасаж от книгата е писмото, което тя пише до починалия си съпруг в “Do not go gentle into that good night”. То е пропито от огромна, вечна любов, без думата любов да се споменава нито веднъж. С изящно чувство за сюжетна логика, то идва след описанието на посещението й в Лом (“градът за умиране”), което завършва със следната съдбовна изповед на жена, която едновременно чувства своя живот и се самонаблюдава: “Ще ми се да умра в родината и на български. Макар че, ако се спомина планирано и спокойно и двете ми деца са до мен, unhappy end-ът може да се развие на два, и даже на три езика, и то не заради мястото на смъртта, което ще бъде надлежно удостоено с административна почит, както е било и месторождението ми.”

Казах на Русана, че това е една възхитително женска книга, с което тя се съгласи. Не, не е женска, защото е написана от жена. Женска е, защото в нея, дали преднамерено или не, се третират страданията на жената, които идват от мъжете. Тези страдания героинята ги преживява, но те не определят съдбата й. Самó по себе си това е могъща заявка за женска независимост, към каквато се стремят жените в западния андроморфен свят. Западният вариант на жената, която ползва мъжа за свои нужди, е в описаната от нея изневяра на приятелката й Рената с гинеколога Жан-Жак, в която Рената въвлича безименната героиня на книгата като свидетел, но и като организатор на писмовната кореспонденция, която да бъде следа от случилото се, когато участниците са се вече разотишли. Жестокият, зловещ вариант на жената, която надвива мъжа като го изтърпява, е историята на Мария и Боян в Пловдив в “Женски хроники”. Контрастът в контекста и протичането на любовта между двете двойки е главозамайващ. Идеята дъщерята на Мария да напише писмо, в което осъжда майка си, че е търпяла баща й през живота си, и това писмо Мария се страхува да не попадне в ръцете на мъжа й, е болезнено убедителна.

И точно след тази история, Русана е направила едно “лирическо” отклонение за андрогинния човек. Който напомня Минотавъра на Господинов, само че е истински, реален и въпрос на социално превъзпитаване. Идеята й е, че жената е човек: нито е половин човек, нито е жена, а човек. Но мъжът “…не търси Човека в жената, в мъжа остава една тъмна и страшна стая, която си е само негова и там той е сам.” Истината – непризната от мъжете – е, че жената “е еротична като човек, с ума и духа си, не с първичните си полови белези. […] Мозъкът е основният ни ерогенен орган.” Оригиналната концепция за андрогина в модерния свят (не по Диалозите) е брилянтно защитена: “Андрогинът не е хармонично съчетание на мъжкото и женското, а предначалният Човек в мъжа и в жената. Андрогинът няма пол. Човеците в мъжа и жената не правят секс. Ако изобщо се открият, ако изобщо стигнат един до друг, те се страхуват заедно, приютяват се взаимно, държат се за ръка, за да си дават кураж, гледат небето заедно, полагат се и се единяват битийно и естетически. Еротиката помежду им е екзистенциална. Те са брат и сестра като човеци. Те се обичат с детско изумление, с грижа за най-ближния и със споделена светла тъга. Плътската еротика, страстта, любовта може да трасират пътя към Другия като човек. Те правят този път изключително приятен и вълнуващ.”

Другият принос на Русана към темата за освободената жена е, че в диалозите й с Рената, а и на други места в книгата, е включила пасажи, с които обективизира мъжа. Така както за мъжа жената е предмет, който се описва, обожава, насилва, използва … така и жената от тази книга гледа на мъжа като предмет, който може да бъде оценяван, предизвикван, търпян или отхвърлян, унижаван или обожаван.

Не съм сигурен как тези теми ще се посрещнат от андроморфното българско общество, но те са принос към знанието за душата на умната жена, която знае как да се освободи от вековната опека на мъжа, измислил света и думите, с които го представя на себе си.

За мен като имигрант, минал през перипетиите на интеграцията в Северна Америка и смяната на идентичността, са особено вълнуващи страниците (79-94), описващи културния шок на Русана, нейното наместване в новия социален контекст, златните бижута като израз на любовта на мъжа, с когото я е свързало “най-дълбокото приятелство, което някога съм имала.”

Но в момента на писането на книгата Русана гледа отвисоко – по-скоро отниско? – на своя успешен, професионално и родителски осъществен живот в Европа. Тя признава (с. 530), че интеграцията й е външна, декоративна и че “… всичко, което говоря, съм научила в училище, още от детската градина, от часовете по история и литература, от българските книги и филми. Че това е аксиоматична национална митология, която не подлежи на рационален анализ, че тази митология е основополагаща за съзнанието ми на българка и за принадлежността ми към българския “народ мъченик”.”

Това дълбоко преживяване, дори и различно от моето, не може да се подлага на съмнение. То е жизнено определящо. То е и определящо тона и посланията на тази чудесна книга. Която нямаше да съществува или да съществува в този вид, ако нейният съпруг не беше загинал. Смъртта като шок и, след осъзнаването й, като внезапна спирачка, която спасява съществуването, но изкривява траекторията на избрания живот, придобива преувеличена власт върху съзнанието. Постморталното състояние се превръща в Тъга.

След като я прочетох и схванах метафикцията и се запознах и с други мета-обстоятелства, свързани с темите в книгата, ми стана безпощадно ясно, че централната ос на тази книга е семейството, преживявано от една свръхчувствителна жена. Бащата е  неслучайно началната и крайната опорна точка на тази ос, която е съпругът Кристиан. Когато оста се е счупила, от останките й са се появили виденията на безпомощност и безсмислие в екзистенцията.

В по-широк план книгата придобива значението си от съпоставянето на европейското с българското. Ако Русана не беше се срещнала с Кристиан и не беше останала да живее в Европа и след смъртта му, българската й основоположеност нямаше да има антитеза, около която да се развие и защити. България отвътре е твърде различна от България отвън, въпреки че става дума за изразяването на една и съща национална митология. Обаче гледните точки са различни. Тривиално и дори смешно е тези две Българии да се противопоставят една на друга, както става в баналната действителност. Русана е избягнала това противопоставяне. Обаче нейната космология и постмодерно третиране на въпроса за бъдещето [безнадеждно?] на света идва през българската й идентичност, не през европейската, която тя като че ли още няма сили да признае, че е станала неотменима част от нея. Постмодерното е изкуствено, когато расте на провинциална почва. Постомодерното е заявка за безпомощност в един свят, гъмжащ от възможности. Постмодерното не се интересува от любовта, а тази книга е пропита с любов, въпреки че Русана като че ли иска да я превърне на всяка цена в Меланхолия. А  тъгата (или по-клиничния й синоним меланхолия) е чужда на българите и ако им се внушава отвън, тя стои като кръпка върху прагматичния им мироглед.

Сега, на това място и в унисон с тази интерпретация на “Опитът”, мисля, че мога да отговоря на въпроса какво следва след тази книга, в която сякаш е казано всичко. Очаквам Русана да еволюира като опитност – нейният потенциал е огромен – и да засвети с авторитета на собствената си светлина. Едва тогава тя ще освети локалното (българското) от площадката на глобалния опит, който тя натрупва постоянно, и ще може да превърне емоционалната митология, която носи в себе си от България, в книга за космополитното в човешката цивилизация от позициите на космополит.

Казано с езика на литературата, това ще бъде историята на една българка, чиято житейска драма протича в универсалния свят. А това точно е отличителният белег на нашето време: израстваме завити в национални пелени и след известно колебание се появяваме в света, облечени в дизайнерски дрехи.

Публикувана в Marginalia.bg на 30.04.2020