Започвам със стария журналистически трик: ще издам есенцията на този репортаж преди да съобщя как съм стигнал до нея. От 2014 до 2018, след публикувани девет романа и три документални биографични книги, практически непознатата в България Рейчъл Къск (51 г.), която живее в Англия, написва една новаторска трилогия. В нея тя поставя под въпрос два наглед неоспорими принципа: че призванието на писателя е да бъде авторитет за читателите и че призванието на жената е да се жертва за другите. Тази съзнателна провокация тя строи върху солидната англоезична литературна традиция като ползва за интелектуален материал собствения си опит на писател, два пъти развеждана съпруга и майка на две дъщери. Въпросът, който ме развълнува след прочитането на романите и двете документални книги на Къск, е каква връзка може/трябва да има между българската литературна традиция и пишещите в нея писатели и новаторството, което движи световния литературен процес.

            Романите от трилогията са Outline (Faber & Faber, London 2014); Transit (Jonathan Cape, London 2016); и Kudos (Faber & Faber, London 2018). В мой превод те звучат така:“Контури”, “Преминаване” и “Почести”[1].

И в трите няма драматичен конфликт. Няма и характери. Всеки от тях описва как авторка слуша хората, които среща, да й разказват за себе си. Така нейният разказ е от първо лице, но предава чужд разказ пак от първо лице, без да ползва пряка реч. Името на авторката, Фей, се споменава само по веднъж във всеки от романите. В “Контури” тя почти не реагира на онова, което чува. В “Преминаване” е по-рефлективна, а в “Почести” повечето от нейните събеседници реагират на онова, което знаят за нея: че е известна писателка, канена често на литературни празници, и е разкрила себе си, както и своята популярност, в многобройни интервюта.

В първия роман Фей отива в Атина да преподава летен курс по творческо писане. В самолета нейната седалка се пада до тази на гръцки бизнесмен, който не скрива интереса си към нея и, вече по време на курса, я кани на разходка с лодката си, където тя получава слънчево изгаряне и отказва да прави секс с него. Тя задава на студентите си, бъдещи писатели, домашно: да опишат какво им е направило впечатление по пътя към училище. Една сутрин Фей се събужда и заварва Ан, която пише театрални пиеси и е дошла да преподава следващия летен курс, да яде мед с лъжица в кухнята. Ан разказва как е стигнала до безсмислието на писането, когато е осъзнала, че една-две думи могат да сумират онова, което тя би разказала в цяла пиеса.

Във втория роман писателката е разведена с двама сина, които през времето на романа са при баща си, докато тя прави ремонт на горния етаж в стара къща, който е купила след развода в Лондон. Нейни душеприказчици са строителните работници – поляк и албанец – и двама мемоаристи, с които тя дели сцената на литературно четене в неназован английски град. В последната глава един мил мъж, който очевидно се надява да има любовна афера с нея, й раказва историята на своето осиновяване.

Третият роман, “Почести”, се състои от срещи, които Фей има по време на литературен фестивал в неназован европейски град – както с писатели, така и с хора извън професията, които се намират там или като нейни почитатели, или като персонал. Единственият човек, който се появява за втори път в срещите на Фей, е един нейн бивш студент от Атина, почти неузнаваем след огромната известност, която е придобил с романите си. Сред нейните сътрапезници на официалната вечеря е и един, който с държането и репликите си напомня за Карл Уве Ньойсгор, норвежкият писател, известен с автобиографичния си шесттомник “Моята [лична] борба”. Снобизмът на литературния свят придобива гротескни обертонове в разказа на писател, който е бил канен на лятна резидентура в замъка на италианска графиня. Разговаряйки с литературен критик на бара, Фей осъзнава, че е стигнала до задънена улица в невъзможността да напише точно онова, което преживява и чувства в живота си. В самолета на връщане до нея седи друг писател, който направо й заявява, че “много от онова, което каза на фестивала, отговаряше на възприети клишета, и, ако си честна, би трябвало да признаеш, че то по-скоро скриваше как наистина си се чувствала.”

Трилогията завършва с почти сюрреалистична сцена. След разговор по телефона с един от синовете си – изборът на Къск е в нито един от романите Фей да не се среща лице в лице с двете деца – в който момчето й признава колко е отчаян от неразбирането на околните и я моли да се върне у дома, тя върви покрай морето по залез слънце и, посред дюните, намекващи за бреговата ивица на северна Италия, попада на нудистки плаж, на който седят или пушат край огън мъже. Тя върви сред тях и забелязва погледите на някои от тях, “като на животни в овощна градина, стреснати от човешко присъствие”. Стига до празна плажна ивица, съблича се гола, силният вятър впръсква песъчинки в кожата й, и се гмурва сред вълните. В този момент всички мъже вперват погледи в нея. Един от тях, огромен и космат, тръгва към водата, спира там, където вълните се разбиват, хваща с ръка големия си член и започва да пикае, “с плътна, проблясваща струя, като въже от злато, което той хвърляше в морето”. Тя среща неговия жесток, но щастлив поглед и го изчаква да спре.

Романите на Къск ме спечелиха (въпреки първоначалния ми скептицизъм, който ми напомни как се съпротивлявах да прочета “Възвишение” на Милен Русков) с езика си. Както казва един американски критик, “всяко изречение е изваяно като с длето.” Удоволствието да я четеш идва от нейния глас, не от стила. Ако може да се говори за стил! Съвършената й наблюдателност е предадена в съвършенството на изреченията. С една дума: това е писател, достигнал върха на занаята. А не може да има нищо по-високо и предизвикващо по-голямо възхищение в литературата от владеенето на техниката. Така всяко съдържание става приемливо без задължително да го окачествим като добро, морално или възпитателно. Рейчъл Къск ме покори без да ми стане симпатична, още по-малко близка. Всеки от събеседниците на Фей (несъмнено алтер его на самата Рейчъл), които тя без усилия предизвиква да говорят за себе си, се запомня като характер, въпреки че не е свързан с останалите. Разказите, както и тяхната скъперническа интерпретация от слушателката, са рационални или предадени по рационален път. И се иска сериозна концентрация, за да не се изпусне техния метафоричен смисъл. В крайна сметка обаче, всички те са мисли и преживявания на самата Къск, нарочно оголени от нейната чувствителност. По този начин романите звучат като рефлексия на живота, освободена от субективността на емоциите. Бях поразен, когато стигнах до този извод, защото аз съм традиционен читател, който очаква да получи удоволствие и знание от книгите по пътя на емоционалното им преживяване.

Нещо повече, аз, който поддържам дефиницията на Русков, според която романът е задължително съчетание на сюжет, характери и стил, неочаквано за самия мен се възхитих от романи, в чиято структура няма нито една от трите съставки, освен ако приемем, че гласът на Къск е всъщност нейният необичаен нов стил. Вместо това, в един публичен разговор, поместен в сп. “Ню Йоркър” от 18.11.18,[2] Рейчъл Къск говори за структури, които са подобни на структурите, които се явяват в живота. И, както в живота, структурите остаряват и предизвикват нужда да бъдат подменени с нови. Проблемите на писането са същите като проблемите на живота, заявява тя: “В личния ни живот, когато кажем нещо на някого, ние се дразним, ако той или тя го предаде на друг. За писателя обаче това е клопка, от която няма измъкване, понеже хората говорят и това е животът пред очите ти и това говорене може да намери място в текстовете ти. Очевидно това е начин, не точно кражба, но начин да ползваш реалния живот. Когато пиша книга, не смятам, че аз съм тази, която решава кому е позволено да я чете. Тя се появява в пространството, с говоренето е същото. Отчасти това е, което се опитвам да направя с тези монолози. Не ме интересува характера, защото мисля, че характерът вече не съществува.”

Талантът на Къск е в избора на тези структури, чиито контури изпъкват в наглед тривиалните монолози на уж случайно преминаващи покрай нея хора, които неочаквано довеждат до значителни изводи за човешкото състояние. Една жена на опашката за закуска започва със забележка колко неефективна е купонната система на този бар и завършва с меланхолията в нейните семейни отношения. Почестите, които Къск заслужава, са за нейната непресторена неутралност на слушател, който знае, че ще опише живота, не за да се хареса на някого, а за да покаже как се проявява в него човечеството. “Да искаш да те харесват корумпира писането ти,” казва тя.

Няма как да не поставим трилогията на Къск в съвременната традиция на автобиографичния роман, положена от Карл Уве Ньойсгор и Елена Феранте (трилогията на Краси Дамянов е българският еквивалент на тази традиция, засега неотчетен като новатор от нито един критик). Но Къск отива по-далеч от тях. Ако перифразирам помпозния израз на Барт, тя постига смъртта на автора, но не в езика, а като убива характера, защото не иска еволюцията на нейния собствен характер да влияе на интерпретацията на новите структури, които тя открива около себе си и смята за по-важни от собствената си житейска драма.

Единственият издаден на български роман от Къск е “Арлингтън парк” (“Прозорец” – София, 2009, няма име на преводач), а от Ньойсгор – първият том на “Моята лична борба” (“Дамян Яков” – София, 2012, превод на Мария Николова). Нито един от двата не се намира в книжарниците. “Колибри” е използвало европейски пари, за да издаде първите три романа от четирилогията на Феранте (пет години след оригиналното им издание): “Гениалната приятелка” (02.11.2016, превод на Вера Петрова); “Новото фамилно име” (17.11.2017, превод на Вера Петрова); и “Тази, която си отива, тази, която остава” (12.10.2018, превод на Мария Добрева). За нито една от изброените книги няма сериозна критична студия, която да ги постави в контекст. Само в “Литература на края на света” (Лексикон, София – 2017) на трилогията на Дамянов е отреден задълбочен анализ, но и този литературно-критичен сборник не се намира в книжарниците, а и не се цитира от нито един професионален критик. Изводът ми е, че българските читатели не са чели книгите на писатели, които определят днешните тенденции в световната литература, нито дори са информирани за тях. Но не би ли трябвало поне писателите да са?

А защо да са?

По времето, когато Моцарт е писал своята музика, е имало стотици музиканти (Салиери е техният обобщен образ), които са писали подобна музика, следвайки модата на времето. Защо Моцарт слушаме и днес, а те са забравени? По една проста причина: Моцарт е бил новатор във формата. В България почти без изключения се пишат романи с история: съчинена, а при добрите от тях и метафорична, обобщителна. Романите със сюжет и характери в България и по света не са заплашени от изчезване, а – от банализиране. Банална е техниката. Да пишеш през втората декада на 21 век както е писал, да речем, Георги Божинов (“Калуня-Каля”), с балкански мъжкарски патос, ти дава моментна слава (“Камбаната”, “Пиафе”, “Власт и съпротива”, “Когато капят кестените”), но те обрича на забрава. Историята носи риска да си остане четивна, както хиляди подобни истории, без да се превърне в огледало на времето или на националната съдба, ако занаятът/писателската техника се ползва или самоцелно, или посредствено. Книгите на Милен Русков, които са парекселанс сюжетни романи, ще останат, защото са написани новаторски, с брилянтно владеене на езика – и във “Възвишение”, и в “Чамкория”. Изборът на Русков е класически, но и отговаря на срамежливата природа на българина: авторът, овладял занаята до съвършенство, сублимира в сюжета и оригиналния си стил.

Рейчъл Къск без съмнение е най-напреднал представител на една литературна и интелектуална традиция, радикално различна от българската. Нейният избор да се прости с разказа на история за сметка на спецификата на човешкото говорене е риск, който обаче се е оправдал. Драма няма, но вечният интерес при четенето “какво ще стане по-нататък” те оставя без дъх. Емоции няма, но рационалното, предадено с един неутрален, почти социологичен език, поддържа напрежението.

Писателят, който у нас се е опитал да пише безсюжетно и аз виждам като еквивалент на Къск в българския контекст, е Георги Господинов. “Физика на тъгата” е новаторски експеримент, който получи и подобаващо признание. Иронията е, че, увлечени от снобизма да харесват автор, който е преведен в чужбина, практически никой от българските читатели и критици не разбра (или не даде знак, че е разбрал) литературния смисъл на стореното от Господинов. А смисълът е, че той показа един възможен път за обновяване на техниката на българския роман. Друг е въпросът, че експериментът е неуспял, по две причини. Едната е езикът, другата – егото. Но и двете пречат на романа да получи обективно послание, каквото авторът е търсил. Езикът на Господинов не е белетристичен, а поетичен, и в този смисъл емоционалното се разполага нашироко и задушава интелектуалната амбиция на автора. А изборът на Господинов да постави собствения си характер в центъра на романа, без да го освободи от хипертрофираното си его, прави книгата сантиментална до плачливост. Няма и помен от неутралната наблюдателност на Къск, въпреки изрезките от вестници и цитираните статистики. В романа няма други хора с техните наративи, освен автора.

Женското послание в романите на Къск не виждам смисъл да обсъждам, въпреки че за нея е главната мотивация за новаторство. То не интересува нито населението, нито писателите в България. И все пак, завидно е самочувствието, с което Къск го защитава: ”Честта на жената е блясъкът, който тя придобива, когато опитът й на жена не я е обезличил, а репутация жената си извоюва със своя морален интегритет.” И малко по-нататък: “Аз съм много силна. Най-силното ми качество е честността ми. Не че то ми е помогнало да живея по-добре. Досега употребявах силата си, за да разрушавам. Но сега мога да я използвам да построя нещо, което ще бъде трайно.”

По инерция у нас се смята за престижно български автор да бъде преведен в чужбина. Но как да стане това, освен по милост, след като там занаятът е отишъл толкова напред! Докато процесът е насилено еднопосочен и за престижно не започне да се смята превеждането – и обсъждането! – на световните новатори у нас, българската литературна традиция ще продължи да тъпче на едно място. Върху себе си.